ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ

Как самостоятельная разновидность священного образа, «Пьета» сложилась в конце XIII в. в Германии, где получила название Vesperbild («Вечерний образ» или «образ Страстной Пятницы»). Одним из истоков средневековых религиозных скульптурных изображений является стремление человека к непосредственному общению с божеством. В этом общении проявляется сущность «Пьеты», которая заключается в индивидуальном восприятии верующим священной сцены. В Германии существовал вид пластики, название которого можно перевести на русский как «образ индивидуального поклонения», созерцательный образ. К данному направлению можно отнести и этот тип скульптурной композиции, который уже с самых ранних немецких образцов был направлен на удовлетворение стремления глубоко личного общения человека с Богом.

Первоначально на протяжении почти всего XIV века господствовал вертикальный тип композиции, в котором сидящая Богоматерь поддерживала лежащую на ее коленях фигуру Иисуса, приподнимая ее за плечи. Самый ранний пример «Пьеты», обычно упоминаемый, - это утраченная скульптура из Кельна, датированная 1298 годом. Еще одним примером раннего произведения можно назвать известную «Пьету» Реттгена.
Время возникновения этой скульптуры, наполненное мистицизмом, очень богато чрезвычайно экспрессивными и натуралистическими образами. Для этого периода европейского искусства характерны разного рода «Откровения», описывающие чувства и мысли Богоматери. Например, в «Откровении» Бригитты Шведской (католическая святая и мистик XIV века) есть строки: «Я приняла Его на колени как прокаженного, бледного, омертвевшего. Его глаза погасли, залились кровью, рот холоден, как снег, борода стала жесткой, как веревка». Так и в «Пьете» Реттгена фигуры непропорционально вытянуты, а тело Христа выгнуто на руках матери.

Улавливается стремление мастера к определённому натурализму в изображении мёртвого тела Христа. Покрытые запекшейся кровью раны Спасителя акцентированы мастером. Показан явный контраст между «изломанным» телом Христа и монолитом оцепеневшей от горя фигуры Богоматери, чьи мысли выражены в «Откровении». Нарушением пропорций и подчеркнутым натурализмом передается величина трагедии.
К тому же типу композиции относится «Пьета» из Западного Кобурга.
Но здесь образ Богоматери лишён обобщённости и отличается конкретностью и реалистичностью. Художник изобразил Марию преклонного возраста, в её лице заметны черты индивидуализации: нос с горбинкой, складка у сведённого горем рта. Жизненности образа Богоматери противопоставлена гипертрофированная неестественность мёртвого тела Христа.

В конце XIV в. меняется образное содержание Vesperbild («образа Страстной Пятницы»). На первый план выступает красота образа, а также изумительная чистота работы, что особенно привлекало заказчиков. Это время возникновения столь распространённого впоследствии типа «прекрасных Мадонн». В скульптуре произошли композиционные изменения: так, если в течение XIV в. господствовал вертикальный тип, где Мария поддерживает тело Христа и обе фигуры сливаются воедино, то в конце этого столетия возникает горизонтальный тип (или диагональный) - по пространственному звучанию значительно более сложный, по композиции более свободный. В соответствии с формированием «прекрасного стиля» Богоматерь теперь не измождённая горем старая женщина, а молодая дева Мария, печально взирающая на мёртвого сына, который уже не так истерзан и окровавлен, как в ранних скульптурах. Образ Матери живой и лиричный. Ему противопоставлено осознание смерти, о которой напоминает застылая фигура Христа.
Ощущение острого горя, коим были пропитаны вертикальные Оплакивания, отсутствует. От них «Пьета» 1400 г. всё же заимствует эмоциональность, правда, преобразуя её от экспрессивного драматизма скульптур Рёттгена и Кобурга к скорбной печали композиций начала XV века.

Сюжет был довольно популярен, и в течение XIV века в Германии и по всей Европе было создано большое количество памятников подобного
типа. Мастера выполняли произведения согласно разработанной композиции, при этом не копируя известные образцы. Например, скульпторы Франции использовали лишь идею немецких Vesperbild, чтобы создать свой индивидуальный тип с более мягкой проработкой, нежным настроением.

К середине XV века скульптуры еще сохраняют черты, характерные для более раннего периода – например «Пьета» из Дижона, представляющая Богоматерь в состоянии окаменевшей задумчивости, чему, кстати, весьма способствовал материал, из которого изготовлена скульптура (камень). В то же время фигура Спасителя показана с запекшейся раной.

Такая откровенно реалистичная демонстрация ран Христа характерна для более ранних произведений.
Можно выделить также появившийся во Франции тип, названный «Пьетой моления». Дева Мария в уже знакомой композиции изображена с руками, сложенными на груди, либо со сведенными в молитвенном жесте ладонями.

Автор исследования упоминает, что такой жест Марии характерен для момента, когда архангел Гавриил приносит ей Благую весть, а также когда она стоит около Креста. Пример – скульптура из Эпуаса. Здесь немного изменена композиция: Богоматерь почти не поддерживает тело Христа, но вместе с тем обе фигуры объединены струящимися одеяниями и драпировками в замкнутый эллипс, образованный верхней половиной силуэта Богородицы, правой рукой Христа и глубоко прорезанными складками одежд Богородицы под его телом.
Другой типичный пример – «Пьета» из Савиньи су Мален. Колени Богоматери прогибаются под тяжестью мертвого тела. При этом ее поза задумчиво-отстраненная; она больше похожа на главную скорбящую, поклоняющуюся Господу, чем на фактическую участницу Страстей. Произведение наполнено лиричностью. Не возникает сомнений в смерти Спасителя, но при этом в скульптуре совсем нет того драматизма и экспрессии, как это было в ранних памятниках.

Пьета из Фран ле Шато несколько отличается от предыдущих. Эта скульптурная композиция ближе, чем все описанные, к Останкинскому памятнику: Богоматерь склоняется к Спасителю, поддерживает его голову и руку (как и в Останкинской «Пьете»). Обращает на себя внимание положение тела Спасителя. Оно представлено почти фронтально, в легком развороте к Богоматери. Ее колени подгибаются под весом тела.

Еще одна небольшая скульптура походит на Останкинскую. Как и в ней, фигуры Христа и Богоматери не одиноки, а сопровождаются предстоящими – Марией Магдалиной и Иоанном Богословом (сидящими, в отличие от Останкинской «Пьеты»). Богоматерь склоняется к Спасителю, чье тело вытянуто и развернуто фронтально, как и в Останкинской скульптуре.

Одной из самых значимых работ, выполненных по композиционному типу «горизонтальных оплакиваний» из средневековой иконографии, можно назвать мраморную «Ватиканскую Пьету» Микеланджело 1499 года - гениальное произведение, сочетающее в себе идеалы классической красоты эпохи Возрождения и удивительный натурализм. Чувство непоправимой потери скульптор выразил через статичность образа матери, через её спокойствие и внешнюю безмятежность, которой противопоставлено обнажённое тело мёртвого Иисуса с запрокинутой головой.
Именно после создания шедевра Микеланджело этот сюжет приобретает особую популярность. Образ «Пьеты» становится широко растиражированным и переносится из церкви в домашний обиход в виде небольших комнатных скульптур. Скульптурной композиции возвращается первоначальный смысл интимного общения человека с Богом. Для многих скульптура, объединяющая мать – хранительницу и заступницу - и сына, не только Спасителя, но и Бога, приобретает особое значение талисмана - символа утешения, божественной любви и милосердия.